向雋｜新詩的第一個黃金時代

Original 向雋新大陸詩刊 2022-08-08

收录于合集 #華文現代詩 11个

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胡適，《嘗試集》手稿

◇原文刊登於《新大陸》詩刊 2002年12月第73期

向雋，1960年生於山東。山東師範大學中文系畢業。《話語》詩報創辦人、曾獲多項文學獎。長期從事視覺藝術、文學、影視評論工作，出版有各種文集十余部。現為中央電視臺某紀錄片欄目編導，被成都航空藝術學院等聘任為客座教授。

新詩的第一個黃金時代

向雋

　每當想起中國新詩的發端初始，我都要敬仰、激動不已，從破壞舊體詩詞的廟堂，到創建嶄新的新詩盛世，短短的一、二十年，竟然那麼快就形成流派眾多紛呈，優秀詩篇碩果累累，杰出詩人峰起林立的驚人局面。真的是一個神奇的新詩年代。

從背景上看新詩大解放大革新大開放

　白話詩初創嘗試不過五六年，進入二十年代居然很快就出現了成熟的詩人和大量優秀的詩篇，特別壯觀的是，現代文化、思想史上幾乎所有著名人物，如李大釗、魯迅、胡適、俞平伯、沈尹默、王統照、朱自清、鄭振鐸、許地山、周作人等等，都參與了白話詩寫作。

　有的論者將新詩發展分出三個高峰時期，我以為有創世紀般輝煌成就的只有兩個時期，一是“五‧四”新文學運動以來的二、三十年代詩，一是朦朧詩為代表的八十年代至九十年代初的現代詩。我所認定的理由有兩個衡量條件，一方面是發展現代漢詩語言上藝術上的開拓成就，一方面是整體性詩在人性認知上所達到的高度和理性價值的突破性貢獻。對新詩發展的第一個高峰期的回顧中，我看到了兩個最強的主題性壯觀景象：

　無拘無束的創造──自由煥發著的開天闢地的詩精神

　強烈的自我表現──衝破舊勢力束縛、構建新文化開放體系的英雄時代

　這裡我們不免會追究當時的歷史機遇，是什麼原因，什麼力量以造山般的運動，使新詩幸運地崛起于那個年代？

　文學創造需要寬鬆的社會環境，也就是當強力權勢的干預減弱，創造力才有可能最大化地被釋放。二十世紀初，中國思想文化領域出現一個高壓減弱的機遇：一戰爆發，歐洲帝國主義忙著戰爭，而中國的軍閥集團又在忙著權利角逐，強權控制暫時減緩，中國的知識分子獲取了難得的自由發揮的空間。再就是西風東漸，大批出國留學生的培養，必然會激活溝通中西文化的交流，引進譯介了大量西方思潮和文藝作品，留學生的增多也為向舊詩宣戰準備了最強的武裝力量。正如朱自清先生指出的，新詩革命“最大的影響是外國的影響”。從中國詩的背景上看，在封建社會進入暮年時，舊體詩詞已破舊不堪，語言是陳詞濫調，內容則是老氣橫秋、空虛腐朽，鑄造已久的格律，已成為束縛創造力的枷鎖，很多有識之士已經忍無可忍。起初是晚清的譚嗣同、夏曾佑、黃遵憲等人提出要“詩界革命”，“崇白話而廢文言”，要以“我手寫我口”。梁啟超先生也提出文學應當“平易暢達”。不過，新名詞的改良，還不可能產生新的文學生命力量。

　轉機很快到來，1911年辛亥革命，人們的反帝反封建意識覺醒；1915年9月，《新青年》創刊，陳獨秀先生繼“人權、平等、自由”的主旨之後，又提出“吾人生于二十世紀之世界，取二十世紀之學說思想文化，……以求真理之發現，學術之擴張。”民主、科學的旗幟漫卷一切陳腐，新文化運動肇始，徹底的反帝反封建的狂飆突出，破壞與反叛，革新與創造，從南到北呈現著生機蓬勃的景象。1921-1925年，全國文學社團蜂起，高潮時出現了一百多個文學社團、文藝刊物，詩、小說、戲劇、散文、紀實文體都有先行者進行試驗寫作，學歐美學蘇俄，學民謠學口語，最有聲勢最具先鋒性的是詩，在新文學的倡導時期（1918-1919年間），李大釗、魯迅、胡適、周作人等先驅都動筆寫白話詩，支持勇士們改天換地的文學革命，盜火者們以徹底開放的世界性眼光進行極端性實驗，拋棄舊詩，創造超邁往古的新詩，標新立異的多種流派共生，樹起新時代詩的尊嚴和風姿。

鳳凰再生　群峰出世百鳥合鳴

　我之所以懷著景仰的心情說那是新詩的黃金時代，是因為看到了先驅們為中國詩所做出的劃時代貢獻，從倡導白話詩的第一個時刻出發，奠基者們就對什麼是新文學，文學的時代意義等根本性問題有著自覺的追尋。在思想啟蒙運動中，我看到陳獨秀、蔡元培、李大釗、魯迅、胡適、錢玄同、沈雁冰、劉半農、傅斯年、周作人等都在新文學的精神價值或詩體解放等重要方面進行著可貴的探索，並在鼓勵個性解放的共識中大膽開展藝術試驗。周作人先生還率先提出著名的“人的文學”主張，標舉人道主義精神，一開始就使新詩賦予濃烈的人文情懷，完全掙脫封建羈絆，拋棄了舊詩的陳腐空虛。他們自覺地完成新詩青春期的理論建設，《中國新文學大系》的編撰，正是以開闊的視野及時總結文學實踐成果，為未來的發展奠定了至關重要的基礎。

　新詩再生的另一個革命性突破，就是打破封閉鎖國的僵化，放眼世界英勇突圍，正如文化巨人魯迅先生所鮮明奉行的“拿來主義”，讓歐風美雨狂舞，讓俄羅斯文學洗禮。舉國所見，多種異質文化互相激蕩，推行真正的開放來完成徹底的詩革命，廣泛地吸收國外的詩觀念、表現手法，從精神價值取向到藝術美形式美的追求，所謂“人的發現”、“文學的發現”之狂，呈現開闊的大氣派的吐納，新詩終于在二十世紀的二、三十年代贏得了彪炳千秋的光榮，浪漫主義、現實主義、象徵主義等多種流派在中國都有了自己的代表人物，多元化的詩潮流中，塑造了群峰崢嶸、百鳥合鳴的“盛唐”般繁榮。

　面對林林總總的第一個新詩高峰期，從流派的分野涉筆應該不失為捉住話題的簡捷方法。新詩流派的形成，又同當時圍繞一個刊物一個文學社團的成功繁衍密切相關，一如文學史家們紛紛擾擾，見仁見智地對其進行了各不相同的切分，也明證了新詩運動的豐富與複雜。但是，正如朱自清先生所斷言：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派，格律詩派，象徵詩派。”(《中國新文學大系‧ 詩歌集導言》)，若再從文藝思潮的主導來看，又可分出浪漫主義、現實主義等詩流派。最初胡適主張“話怎麼說，就怎麼寫”。“是什麼時代的人，說什麼時代的話” (《建設的文學革命論》)，還是體現出對舊詩的背叛，確立了“人的文學”，“活的文學”的開創精神。不妨勾畫出從初創到群星燦爛時的大體輪廓，我們將看到代表性人物和眾多優秀詩篇，共同構成新詩的奇觀：胡適、劉半農等推垮舊詩詞堡壘開創性的白話詩“嘗試”，郭沫若狂歌女神再生之後，聞一多、徐志摩以富有節律和色彩的詩風亮相，在新詩的藝術價值上體現出對詩人主觀世界的揭示和新詩格律化的建設。

　戴望舒的登場，為新詩引來了現代意識，預示著現代性在中國詩史上將會有一個自己的輝煌未來。通覽這一個時期的作品，我看到了風格獨具與特色鮮明：雄奇豪放的郭沫若、濃烈沉鬱的聞一多、明麗晶瑩的冰心、瀟灑空靈的徐志摩、幽婉舒展的馮至、低沉敏感的戴望舒、典雅含蘊的卞之琳、古樸朦朧的廢名、秀婉精妙的何其芳、幽微象徵的李金髮、自由奔放的艾青。

　抗戰爆發，中國詩歌會興起，同時也使詩的價值判斷極度改變，如徐遲所言，面對戰爭，只能自覺地實行“抒情的放逐”。詩的審美功能明顯減弱。被強化的是追求現實的社會功能，所謂“我們要使我們的詩歌成為大眾歌調，我們自己也成為大眾的一員。”（任鈞：《關于中國詩歌會》)。自此，在左翼詩運動倡導的革命文學大潮中，開放多元的新詩局面發生歷史性轉化，中國文學融入世界性文學的“紅色的三十年代”。

　本文不作詳細的詩史陳述，對于文學研究會、創造社、新月社等重要文學社團、文學刊物，在新詩發展中的歷史性貢獻也只能從略，面對燦爛群星面對多姿多彩的二、三十年代詩，在有限的篇幅內，只能概要舉介，另有諸多藝術個性的詩人佳作，謹請讀者在“世紀留存”所選的作品中細細品味了。

胡適（1891-1962）

胡適和英勇的白話詩嘗試者

　1920年3月，中國新詩史上第一部白話詩集《嘗試集》出版，開創者胡適勇敢地打破了舊詩格律的束縛，在語言形式上大膽革新，句不限長短，聲不拘平仄。如《鴿子》，即物感興，用白話入詩，保持自然音節，鴿子“三三兩兩，回環來往”，在心理感受上是“如意”的，進而視覺上又是“白羽襯春天，十分鮮麗”，寄托了詩人對自由生活的追求與嚮往之情。《上山》一詩，是中國最早成功采用口語化的新詩，把日常生活中的爬山，以富有音韻的節奏，抒寫積極進取，努力向上的精神，顯出盎然詩意。

　劉半農是白話詩寫作的另一名勇士，以白話詩集《揚鞭集》馳名文壇，短詩《相隔一層紙》寫出了他對下層人民生活境遇的關注，詩中用屋裡屋外對比的手法，以淺白的詩句、自然的韻節，寫出讓人心靈震動的不公的社會現實。另一首被譜成曲，在“五四”後的知識青年中傳唱甚廣的《教我如何不想她》，則是采用了古詩中的比興手法和民歌式的節奏韻節，抒發對戀人的思戀之情，被認為現代愛情詩與歌的先聲。

　沈尹默是白話詩的積極參與者，《三弦》是他較為成功的一首新詩，寫一個破舊的大門裡，低低的土牆擋住了彈三弦的人，“卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪”，讓人感到純美之音是任何東西阻隔不了的。這首詩以別致的意境，運用雙聲疊韻而造成節奏的抑揚頓挫，為當時讀者所稱道。

　康白情在“五‧四”時期詩壇上，以追求個性解放，語言形式上多寫無韻自由詩體而獨樹一幟，詩集《草兒》中的“紀游詩”《江南》、《廬山紀游三十七首》寫景細致、色調清麗，顯出清新活潑的情韻，《和平的春裡》在對大自然美景的謳歌中，自然流露出對勞動者的同情。

　俞平伯在古典文學和詩詞上的涵養較豐厚，擅于利用舊詩裡的情境表現新意。《小詩呈佩弦》，短短的四行詩，精妙地營造出淒迷的意境，讓人回味讓人為那消失在燈影裡的一切頓生懷戀和苦澀的感觸。

　劉大白的愛情詩《愛》、《失戀的東風》、《郵吻》，構思新穎，洗練精巧，寫出了新的意境。

　朱自清的寫景小詩《細雨》:“東風裡，掠過我臉邊，星呀星的細雨，是春天的絨毛呢。”比喻熨貼，顯得清雋喜人，表現出一種新鮮的感受。

　周作人的白話詩清新活潑、詩句簡明、音韻自然，《小河》、《兩個掃雪的人》采用自由體式，意境新穎，筆調自然輕盈，在清淡閑適的口吻中寄寓對人生的一種態度，成為當時無韻詩的範例。

郭沫若（1892-1978）

郭沫若──創造之神

　1921年8月，浪漫主義的代表作──郭沫若的詩集《女神》出版，詩作在徹底推翻舊詩體的格律，創造新詩的自由體方面，功居首位，同時又以鮮明的時代色彩，宏大的藝術魄力，為中國現代詩開闢了新路，聞一多先生在《女神之時代精神》中給予了極高的評價：“若講新詩，郭沫若的才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神──二十世紀底時代的精神。”寫于1920年1月的《鳳凰涅槃》，借用鳳凰的傳說，來象徵舊中國的毀滅和新中國的誕生。以汪洋恣肆的筆調，重疊反複的詩句，歌頌鳳凰的再生。詩中傾瀉式的感情和急湍似的旋律，恰當地表達出渴望祖國獲得新生，詩人自己毀棄舊我追求覺醒和民族復興的強烈願望，渲染出大和諧、大歡樂的光明景象。詩劇《女神之再生》創作于1921年初，根據女媧煉石補天的古代傳說，影射現實，揭示出反抗、破壞和創造的主題，詩中以暗示性的語言，揭露出當時軍閥混戰給人民帶來的災難，並預言新造的太陽將“要照徹天內的世界，天外的世界!”《天狗》一詩同樣也是以“天狗食月”的虛幻傳說表達了“五四”時期那種毀滅一切，重新創造一個新宇宙的自由和民主的狂飆突進精神：

我是一條天狗呀!

我把月來吞了，

我把日來吞了，

我把一切的星球來吞了，

我把全宇宙來吞了，

我便是我了！

接著又一氣呵出了23句“我……”，激情澎湃，如火山爆發、如海潮翻滾，典型的郭氏風格，表達出屬于他自己獨有的暢通無阻而又猛烈渲泄的快感，托“天狗”來抒寫出“我便是我呀”，“我的我要爆了”的解放自我的精神氣度。《爐中煤》﹕

啊！我年青的女郎！

我不辜負你的殷勤，

你也不要辜負了我的思量。

我為我心愛的人兒，

燃到了這般模樣！

表達了對祖國深情的眷念，深婉含蓄。同《湘累》相似，我們讀到郭氏婉約的一面，一唱三嘆中，自然流瀉的音節同詩人自然流露的感情達到和諧鏗鏘的境地。作為浪漫主義詩人，他從惠特曼、歌德、海涅等處獲取豐厚滋養，他的自由體詩不拘一格，有散文體有民歌體有詩劇，有的粗獷豪放，又有的清新雋永。如收在詩文集《星空》中的《天上的街市》，命意清新，韻律和諧，比喻生動，富于獨創性，在奔騰豐富的想象裡讓人感受到貫穿于《女神》中的積極進取的精神力量。

徐志摩（1897-1931）

徐志摩：新月中跳躍著的“一道生命水”

　新月詩派中，聞一多與徐志摩雙峰並起，但徐志摩更具有浪漫氣質，他十分崇拜雪萊，《雪花的快樂》:“假如我是一朵雪花，／翩翩地在半空裡瀟灑”，“飛揚，飛揚，飛揚，／你看我有我的方向！”終于，瞞著陸小曼愉快地去坐飛機，像雪萊覆舟那樣，在濟南墜機，從而“去到那理想的天庭──／戀愛，歡欣，自由──辭別了人間，永遠”(《這是一個懦怯的世界》)。徐志摩由美國又留學英國，深受布萊克、華滋華斯、拜倫、雪萊，濟慈的影響，雖然在《猛虎集》中他也表達了自己對現實的認識，“我知道，我全知道”，“這是什麼日子”，“遍地的災荒與現有的以及隱伏中的更大的變亂，”但是他還是哀嘆：《我不知道風是在哪一個方向吹》。這表明了他作為一個詩人的真誠與直率。他寫對理想、人性、對愛的追求，最杰出的詩篇還是對個人情感的抒發，以他飄逸、瀟灑、嫵媚的獨特風格，寫出《偶然》、《再別康橋》、《雲游》等雋永輕盈的詩篇，以跳著濺著的生命水，抓住剎那間的感受，寫出愛的情感，意象新鮮流轉，詩情調輕快精煉，藝術形式多樣，有著優美的節奏感和旋律感。如那首膾炙人口的《沙揚娜拉》:

最是那一低頭的溫柔，

像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重裡有蜜甜的憂愁---

沙揚娜拉!

詩中繪聲繪色地顯出蕩人心魂的刻骨溫柔，日本女郎舉止是“溫柔”的，表情是“嬌羞”的，送別時的聲調包含著“蜜甜的憂愁”，極短的詩行中將送別者的形態和內心活動勾勒得微妙而逼真，情韻輕柔舒緩，讓人產生悠遠的遐思。同《再別康橋》一樣，那種輕柔纏綿的感情，是通過構建一種內在的旋律和節奏的完形而完美地譜寫出來。

冰心（1900-1999）

冰心：綻放女性之美的小詩

　小詩的代表作首推冰心（謝婉瑩）的兩部詩集《繁星》和《春水》，她高舉“愛”的旗幟，以女性的細膩、溫婉，采取兩三句、五六句的形式，捕捉剎那的感受與思索，展示對愛對人生真諦的執著追求，創造出“藝術的精美感”。如：《繁星．七一》

這些事……

是永不漫滅的回憶；

月明的園中，

藤蘿的葉下，

母親的膝上。

時光在回憶的感懷中有了具體的形象和跳躍的細節。《春水．一０五》則將自然、童真和母愛融入恬靜的神往之境：“我在母親的懷裡，／母親在小舟裡，／小舟在月明的大海裡”。冰心小詩詞句清麗，韻律天然，成功地借鑒了泰戈爾的《飛鳥集》，以短小的詩形來自由抒寫內心瞬間的感觸，追求詩意的真純和意境的清新雋永。《繁星．一二》：

人類呵!

相愛罷，

我們都是長行的旅客，

向著同一的歸宿。

又如《繁星‧五五》，寥寥數行，點出心中的意念，引發人們對人生的思考，在情感真摯的詩句中，蘊含著人生的哲理，喚起多少美好的心靈。只有女性詩人才會有如此柔腸的深情慨嘆：

小松樹！

容我伴你吧，

山上白雲深了!（《春水‧四一》）

她以雋永清麗的小詩，同宇宙萬物交談，抒寫心靈獨語，獻出一串串“情緒的珍珠”，成為小詩的典範。

魯迅（1881-1936）

魯迅──散文詩的聖手

　《野草》寫于1924-1926年，以內心抒發為主，不少篇什貫穿著理想與現實的衝突，交織著他一貫的自剖和不倦的戰鬥精神，其思想感情都經過巧妙構思，通過詩的形象來表現。魯迅受到法國現代散文詩的影響，以優美別致的文筆進行了嘗試，開中國散文詩先河。他的作品手法多樣，《影的告別》藝術構思新穎，寓意深刻，《風箏》中夾了絮語與獨白，敘述懺悔之意，《死後》則用假托手法以行諷刺，設想相當奇特。《雪》、《好的故事》寫景、抒情栩栩如生，雖用曲筆，也分明點出題旨，使之景物清新、格調明麗、寄意深遠。《秋夜》以濃鬱的抒情筆調敘寫園中景物，棗樹、小青蟲象徵明顯，小粉紅花的夢又寄意理想，草木蟲鳥身上無不灌注了作家的思想感情，使人得到富有社會意義的啟示。

聞一多（1899-1946）

聞一多：新格律詩的設計師

　聞一多最先倡導新詩格律化，主張“三美”﹕音節上要音樂的美，詞藻上要繪畫的美，詩形上要建築的美。《死水》是他這方面最滿意的試驗，采用象徵的手法，用詞上注意色彩，形象鮮明，詩形齊整，誦讀抑揚頓挫且有節奏感，通篇的“審醜”，極寫“死水”，奇用反語，表達了讓醜惡的舊物早日滅亡的強烈願望，成為新詩史上的典範之作。洋溢著強烈的民族自尊情感的《洗衣歌》，采用對答的形式，運用迭唱和相同句式的反覆，處理洋人和華工的對答，自然平易，頗有民歌風味。《發現》構思精巧，運用比喻、徵詢的手法，以緊迫的發問抒發內心的痛苦，感情像火山迸發，撼動人心。《靜夜》以鋪敘之起首八行勾勒閑適的環境，為後面激情的爆發作反襯的背景，構成矛盾的內心世界，抒發真情，藝術效果感人至深。他十分注意字句的錘煉，《靜夜》一詩在修飾詞語的選配上就有新奇的組合。在《你莫怨我》中寫道：

你莫問我！

淚珠在眼邊等著，

只須你說一句話，

一句話便會碰落。

你莫問我！

“等著”二字捕捉住了傷心到快要掉淚時的微妙神情，而“碰落”的提煉，則更顯獨到的匠心，讀之意味無窮，整首詩含蓄深情。聞一多接受了西方唯美主義和浪漫主義的影響，又對我國古典詩深得其三昧，“戴著鐐銬跳舞”的新格律詩被他一首首成功地創造出來，對當時“自由體”新詩語言上的平白粗俗，結構上的冗長鬆散，起到了匡正流弊的巨大作用，寫出了新詩史上最優秀的愛國主義詩篇。

李金髮（1900-1976）

李金髮──象徵詩的前驅

　李金髮被稱為“詩怪”，他在20年代初即接受法國象徵派的詩藝，擅長發揮活躍而新奇的想像，講求作品“觀念聯絡的奇特”，往往以社會和人生的“惡”為對象，強調“不幸”的憂鬱美，筆下的意象帶有幽深、抑鬱、神秘的色彩，被某些“左”評家指責為詩發展中的逆流。在〈有感〉一詩中，他寫“如殘葉濺／血在我們／腳上／／生命便是／死神唇邊／的笑，”意象浸透著心靈在當時壓抑的社會環境下所感受的極度悲苦，強烈的恐懼滲透在酒與愛之中，一切歡樂不過是否定的現實體驗。〈我認識風和雨〉在詩的整體象徵中滲透了抽象化的意蘊，在感情的“風與雨”裡，對“春冬秋夏”的記憶作了理性的感悟。〈里昂車中〉由車輪的鬧聲、“遠市的燈光”一組意象推在列車窗口，有逼人的感覺，暗示了現代人在喧嘩與騷動中的內心苦悶和孤獨。他的〈棄婦〉，以荒涼泣血的意象群，指向對人生的理性痛思，成功地完成悲劇中國的雕塑，是他最為出色的象徵主義詩篇。他的詩意象奇特、朦朧，開拓了新詩現代性表現的空間，成為新詩象徵主義前驅。

　卞之琳的詩含蘊、典雅，語言克制，在冷漠的抒寫中透出客觀的詩趣，他在新詩形式的試驗上最為精明用力。〈距離的組織〉一詩，顯示了他的結構策略，以跳躍性的語境，對午睡入夢這一事件作戲劇化處理，便將時代風雲和蒼茫感受組織成整體互相關涉的意趣。〈白螺殼〉精微雅緻，把個文人雅士的閑情逸致用他那支筆玩了個通透，廢名曾這樣感慨系之：“詩人，我也禁不住要驚呼：你這潔癖啊，唉！”。著名的〈斷章〉僅僅四句，將剎那間的感覺升騰為深邃的意境，寫出“你”、“我”心理時空的互換和“看”與“夢”的微妙關係，抽象的觀念被以鮮亮明美的生活形象表達出來，詩美上又是節奏與詩意回環往覆。

　廢名（馮文炳）的詩取象奇異，理性色彩在聯想中通達詩心。〈街頭〉寫出寂寞的郵筒、汽車熙來攘往的街頭等現代意象，表達了身陷其中的現代人的寂寞感和孤獨感。〈燈〉以魚、水、貓、鼠、夜販、梆聲、燈光等意象組合出連環效應的詩意，于沉思中感知“燈光好像寫了一首詩”，燈光照射萬物，萬物又融成一體的美感。〈理髮店〉在現實世界和觀念世界中互相糾纏，催人展開自由聯想，忽兒“胰子沫”、忽兒“靈魂”、忽兒“宇宙”，真叫人好忙一通，剛通俗，卻又上升到人類的形而上高度，應是最妙的現代詩。〈十二月十九夜〉一詩先寫燈光，再寫星光，後則寫思想之光，三個意象構成詩的三度空間，暗示了思想帶來文明，讚美自然中人類智慧的力量，在撲朔迷離的一連串意象中，拓展了審美視角，是一首耐回味的哲理詩。

　穆木天受法國象徵詩人拉佛格影響較大，但又有浪漫主義的激情，詩中愛以聲光色彩象徵和暗示某種生命的奧秘。〈雨後〉用動態的不斷推進的情景，表達了歡愉的情調。〈薄暮的鄉村〉則在技巧上使用疊字疊句，創造複雜的詩意。他的〈獻詩〉用回環節奏的長調句式寫出細膩情愫，朦朧中有著迷人的憂傷。

　王獨清受著繆塞、蘭波等歐洲詩人的影響，又深受我國傳統文化薰陶，在詩的情韻色彩上孜孜以求其精，如〈玫瑰花〉，即有散文化的意趣，又注重詩的格律，恰是“古典的字句，象徵的技法，抒情派的情感”。〈聖母像前〉、〈動身歸國的時候〉充滿浪漫主義和感傷主義的情調。

　馮乃超接受日本象徵詩人影響，多寫青春的愛情、遊子的鄉愁，如〈消沉的古伽藍〉，籠罩著濃鬱的神秘氣氛和朦朧感。〈紅紗燈〉意象朦朧，營造了驚恐神秘的氣氛，意象的轉換中有戲劇化的場景感。〈古瓶吟〉、〈夢〉則在頹廢悲哀的情調中讓意象和鮮明斑爛的色彩直逼人的心靈，聲韻和諧，句式齊整，特色鮮明。

　何其芳應該是現代派中語言感覺最敏銳，喜歡精雕細琢，追求綺麗色彩的詩人，但因他的詩意象鮮明生動，詩情低徊而又幽婉，一般論家認為他的風格接近19世紀西方的浪漫派。〈預言〉、〈季候病〉、〈花環〉、〈聲音〉或憂鬱痴迷，或纖柔婉轉，或嚴峻中以比較象徵陷入歷史反思。“今宵準有銀色的夢了，／如白鴿展開沐浴的雙翅，／如素蓮從水影裡墜下的花瓣，／如從琉璃似的梧桐葉／流到積霜的瓦上的秋聲。”這首〈月下〉在夜景和夢境的交疊中創造的詩意，如夢似幻，質感精妙，比喻多義而又相關，暗示裡讓人聯想豐富，體會出一種和諧又矛盾的奇妙意境，是他非凡的藝術想象力和表現才能的展露。他注重形式的完美和內在的意境，藝術氣質抑鬱細膩，“你有美麗得使你憂鬱的日子，你更有美麗的夭亡”(〈花環〉)，這首詩以新異的意象，反乎常情的折射，贏得了詩界的注意。

　汪靜之是一位擅寫愛情詩的高手，在湖畔詩社中，他的詩集《蕙的風》以詩行不多、詩句簡潔、感情濃鬱而深受讀者的喜愛。〈伊底眼〉以別致的比興手法抒寫青年人熾熱的愛情心理，〈海上吟〉、〈時間是一把剪刀〉、〈別情〉、〈過伊家門外〉等詩篇清麗幽婉，表現技巧嫻熟自如，是當時愛情詩的優秀之作。

　馮雪峰的詩受到日本俳句影響，情懷純真，帶有民歌風味，〈小詩〉反諷意味濃烈，讀來明快質樸。而〈楊柳〉詩行節制，準確寫出剎那間的感受，沉靜裡有著柔腸回轉的情絲。

　應修人的〈田野的春〉、〈看花去〉等抒情詩顯露出田園牧歌情調，傳達了清新質樸的勞動者的氣息。

　潘漠華的〈若迦夜歌〉寫了世態炎涼的感受，淒苦之情浸透紙筆。〈夜歌〉這首愛情詩情感細膩入心浸肺，讀來最是淒苦，叫人讀後難忘。

　朱湘長于寫構思精到，特色又倩婉輕妙的小詩，〈關外來的風〉語言明暢，有節奏美．其代表作品〈采蓮曲〉，以蓮映人，這美的風致十分東方，自有古典情韻，詩形有長短句的特點，各節的形式及押韻規律較統一，在近乎古詞的嚴格規則中寫出輕柔恬美的情景，詩的音節也和船歌相似，舒展委婉，可以看出他在詩藝上較多地受到古典詞曲的影響，又注意吸收了民歌和口語的成份，結合得恰到好處。

　胡也頻的詩詩風哀婉，在強烈的自我意識中透出對時空的茫茫沉思。〈夜半〉寫夜色有遠有近，在悲涼氣氛中，構成一種清冷的詩境，用象徵與暗示的手法寫景寫心靈上對社會的沉思。〈無知覺的生活〉在音樂性的複沓裡詠嘆時間，用“古井的死水”來比擬“生命之流”，詩意在暗示中呈現，那是相互交織的憂患意識和時間意識，不安中喚起對生命的珍惜和人生價值的自我肯定。

　宗白華以小詩見長，〈我們〉、〈眼波〉、〈題歌德像〉等詩質樸中見出表達情感的細微含蘊之功力。“月落時／我的心花謝了，／一瓣一瓣的清香／化成她夢中的蝴蝶。”這首〈月落時〉體現了他明麗雅潔的特色，確有唐人絕句的風韻。

戴望舒（1905-1950）

戴望舒﹕現代派的代表

　從詩藝上說，戴望舒是遭受後代詩家貶責最多的，但他畢竟是三十年代“現代派”的代表詩人。深受法國象徵派和我國古典詩詞的影響，他的作品大多表現自我情感，在意境創造和詞匯選擇上，努力追求意象的朦朧，且注意語言的鑄煉，比喻恰切，易于引起人的聯想，格調低沉隱秘，詩中表達的既有低沉酸辛的回憶，也有對生活的寂寞和厭倦，感傷氣息較為濃重。在廣為傳誦的〈雨巷〉中，詩人的自我形象是孤獨傷感的，在淒迷綿綿的細雨裡，他懷著痛苦而朦朧的“希望”，“撐著油紙傘，獨自徬徨在悠長又寂寥的雨巷”，抒發對現實不滿、失望和痛苦的情緒。詩中使用的“丁香”、“愁怨”、“籬牆”等盡是不能再老的古典韻詞，但意象清新，精妙地以複沓、重複的手法，營造出很強的音樂性和迷濛感，而他曾主張“詩不能借助音樂，他應該去了音樂的成分”，這種理論與作品的矛盾，招致不少非議。〈眼〉、〈夜行者〉、〈古神祠前〉、〈尋夢者〉、〈印象〉等詩作，體現出他借鑒法國象徵派詩人耶麥、艾呂亞的象徵手法，追求朦朧的意象，使抒情詩行充滿象徵意味，如〈夜行者〉，擬人化的寫“夜的最熟稔的朋友”，而以“黑茫茫”的夜象徵社會的黑暗，起句“這裡他來了：夜行者！”突兀而現，暗示那“沉著的跫音”，以哀愁的心境反襯理想的迷茫，以淒冷的意緒“邁著夜一樣靜的步子”流散向朦朧世界。〈我的記憶〉是他的代表作之一，運用自由聯想，以象徵手法寫記憶不期而至時的種種微妙情境，記憶是“寂寥時”的密友，它“到處生存”，在“燃著的煙卷上”、“在繪著百合花的筆桿上”、“在喝了一半的酒瓶上”、“在撕碎的往日的詩稿上”，不同角度的一串聯想，暗示詩人自我的社會處境，在汩汩滲出的感情之波，感受到詩人的愴然嘆息，是新詩中成功描述心理活動的佳作。

　馮至的風格細膩真誠、幽婉動人，早期長于吟唱青春和愛情的主題，詩思常會蒙染一層“如夢如煙的哀愁”。〈我是一條小河〉第一節：“我是一條小河，／我無心由你身旁繞過／你無心把你彩霞般的影兒／投入了我軟軟的柔波”。于無心中見出“我”對“你”的渴慕、柔情，獨特之處在于以彩霞映在小河柔波中的影子來比喻那美麗的女郎，不落俗套。最後以厲風狂浪吹折花冠、擊碎裙裳、彩霞影子的幻散等暗喻式的意象，述說一場無希望的愛情，瑰麗的想像波瀾出一曲愛情之歌，于一種無奈的悵惘情調中又含了甜美的味道，真是妙不可言。〈蛇〉表現出馮至感受的深切，表現的濃烈，“我的寂寞是一條蛇”，這是匠心獨具的奇喻，卻又以質樸清新而精警奪目的語言抒寫，“靜靜地沒有言語，”但它並不真的冰冷，“害著熱烈的鄉思，”“想著那茂密的草原”，往下則使低徊孤寂的情緒愈是濃烈：

它月光一般輕輕地，

從你那兒潛潛地走過；

為我把你的夢境銜了來，

像一只徘紅的花朵！

遣詞用韻十分講究，旋律舒緩柔和，有著內在的音節美，難怪魯迅先生稱他為“中國最為傑出的抒情詩人”。

　臧克家的詩凝煉深摯，寫于1932年4月的〈老馬〉，以暗喻的手法歌詠忍辱負重的老馬，軛下的生活象徵地概括了多少歲月以來中國北方農民背上的苦難重荷，“它抬起頭來望望前面”，又讓勞動人民不肯在深重的苦難中接受絕望。〈洋車夫〉刻畫入微，結尾處突出發問，使全部描寫集中在一點上，讓讀者心底生出痛楚。〈罪惡的黑手〉結構綿密勻稱，形象鮮明生動，揭穿了帝國主義掩蓋在宗教外衣下的罪惡實質，並熱情歌頌了工人群眾的偉大變革力量，“用蠻橫的手撕碎了萬年的積怨，／來一個無理性的反叛。”在和諧的韻律裡有著奔放自如的氣氛。臧克家注重民歌和古典詩傳統的繼承和發揚，語言樸素精煉，感情深沉含蓄。

　田間的詩明朗有力，由于當時抗戰的需要，他寫出了大量輕便靈活的街頭詩、傳單詩、槍桿詩，善于表現激昂高亢的情緒和堅定強烈的鬥志。〈義勇軍〉：“一個義勇軍／騎馬走過他的家鄉，／他回來了：／敵人的頭，／掛在鐵槍上，”詩中勾畫出一幅色彩豐富、意境深遠的畫面，形象化地啟示人們“正在血裡生長”的不僅是高粱，還有仇恨，象徵著人民必勝的希望。長詩〈給戰鬥者〉作于1937年底，以樸實有力的詩句敘述祖國遭受日寇侵略欺凌的命運，歌頌“呼嘯的河流”、“叛變的土地”、“爆烈的火焰”，號召人民挺起胸脯，拿起武器戰鬥到底，指出“戰士底墳場會比奴隸底國家要溫暖，要明亮。”以“鼓點式”的精短有力的詩句表現戰鬥激情，又以連續反覆的手法來渲染雄壯氣勢，節奏明快急促，極好地表達了激越情緒，增強了鼓動性，被聞一多稱為“時代的鼓手”。〈鞋子〉、〈堅壁〉、〈假如我們不去打仗〉，運用經過提煉的現實意象，節奏鮮明，在說明抗戰意義上如驚雷炸耳，頗富感染力：

假如我們不去打仗，

敵人用刺刀

殺死了我們，

還要用手指著我們骨頭說﹕

“看，

這是奴隸！”

艾青（1910-1996）

艾青──自由奔放的抒情巨匠

　1932年7月，艾青被捕入獄，在獄中寫出〈大堰河──我的褓姆〉，這是一首呈獻給千千萬萬勞苦農民的“讚美詩”，是一首“給予這不公道的世界的咒語”。詩人借助聯想進行鋪敘，構成生動畫面，通過敘事進行抒情，運用排比和對比手法表達強烈的感情，用重疊的詩句或詩節反覆詠嘆，句式長短不拘，但有內在韻律，音調和諧，詩篇明朗單純而又多姿多彩，是一首優美的自由詩。〈手推車〉在光、色、線條與音響的調配上完美統一，組成一幅冷色調的畫面，色彩是凝重的，線條是沉滯的，蘊含對水深火熱中的北部中國人民的深切同情，表達對黑暗社會的幽憤。寫于1937年春天的〈太陽〉，在表現上深沉博大，起句“遠古的墓塋”、“黑暗的年代”、“人類死亡之流的那邊”這三個意象虛實相濟，在這個背景下讓人感受到太陽撲面而來，有動有靜，顯示出神奇的力量，“使生命呼喚／使高樹繁枝向它舞蹈／使河流帶著狂歌奔向它去” ，“于是我的心胸／被火焰之手撕開”，使再生的信念在蓬勃的激情中被強烈地噴發出來，整首詩鮮明地體現了“散文美”，舒展、大氣，注重內在旋律和語言的質感。〈雪落在中國的土地上〉、〈我愛這土地〉的抒情基調悲傷、憂鬱，自然地流露出對災難深重的祖國愛得深沉的內在感情，語言樸素生動，形象鮮明豐富，情味深長。艾青以“適切”“準確”“最能表達形象”的口語，自由抒寫真摯感情，豐富了新詩的藝術語匯，增強了新詩的藝術表現能力。

“中國，

我在沒有燈光的晚上

所寫的無力的詩句

能給你些許的溫暖麼？”

“為什麼我的眼裡常含淚水，

因為我對這土地愛得深沉。”

他的詩總是蘊藏著深沉的感情，而憂鬱是其感情的特色，具有強烈的社會色彩，生活實感與詩情緒交融，開創了自由詩的精神空間。

　二十世紀的二、三十年代已經相當遙遠，但是那個時代的優秀詩篇已構成燦爛星空，就在我的頭頂閃爍，啟迪我們今天的詩，那麼近──就像冬夜裡的一爐暖火。作為一篇簡陋的導讀，對其他如陳夢家、殷夫、孫大雨、蔣光赤、邵洵美、林庚、蒲風、劉夢葦、朱大、梁宗岱、林徽音、朱渭深、柯仲平、饒孟侃、方瑋德、李廣田、趙景深等詩人的作品恕不能一一點述。另外，由于所見略同，對于個別前輩詩人的作品，我的點評無出其新，順取現成，以免歪說誤人。

（全文完）

2002年2月於運河之腰

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